本文探討的第一個方面是20世紀初期，建筑立面色彩主要依賴于著色的飾物，有關(guān)歐洲建筑色彩的論述開始發(fā)生根本性變化。在20世紀之交，建筑師們開始摒棄飾物以及裝飾華麗的表面，因為它們與現(xiàn)代生活不相和諧。這類建筑師包括阿道夫路斯，奧托瓦格納，亨利范德威爾等。

　　本文探討的第一個方面是20世紀初期，建筑立面色彩主要依賴于著色的飾物，有關(guān)歐洲建筑色彩的論述開始發(fā)生根本性變化。在20世紀之交，建筑師們開始摒棄飾物以及裝飾華麗的表面，因為它們與現(xiàn)代生活不相和諧。這類建筑師包括阿道夫路斯，奧托瓦格納，亨利范德威爾等。

　　無論是在視覺上還是在概念上，這些變化均源自織物類裝飾墻面的特殊理念，這種理念與頗具影響力的德國建筑師及理論家高特弗里特森佩爾（1803～1879）的“穿衣”理論分不開。

　　考慮到該背景的相信情況，并基于森佩爾對希臘和意大利的考古研究。他于1834年發(fā)表了一篇論文，最終證明該論文對歐洲有關(guān)古建筑和紀念碑使用多色涂料的學術(shù)爭論起到了重要的作用。森佩爾認為古典的希臘廟宇和羅馬紀念碑上涂有一系列特定色彩的涂料，他聲稱，涂料是“最微妙，最無形的衣服”，用他可以達到雙重顯著的效果，一則可以“打扮”廟宇的外觀，二則可以巖石建筑物的石頭材料。同時，一方面，森佩爾稱使用多色涂料是為了在視覺上將大理石廟宇的潔白更好的融入進整體景觀中。另一個方面，他認為，由于南部氣候的原因，大理石建筑外表的白色在強烈的太陽光下會太刺眼，因而必須使用涂料。

　　森佩爾對古典的希臘廟宇和羅馬紀念碑上使用了多色涂料的深信不疑是基于一個普通而意義深遠的理論。森佩爾將紀念碑建筑的起源歸結(jié)于使用編制制作圍欄的藝術(shù)。他認為，最早的建筑物和空間分隔物是由草和韌皮纖維構(gòu)成的，他還認為，這種建造房子的方法演化為編制織物的發(fā)明和應(yīng)用。后來，用更耐用的固體材料的方法建造墻體時，墻體上仍然有織物或織物類圖案，飾物直接繪在墻體上。森佩爾的建筑好比“衣服”的觀點主要見于他的名為《風格》的兩卷論文中。

　　基于一下兩個原因，森佩爾有關(guān)紀念碑建筑起源于編制技術(shù)的理論以及合理證明希臘人和羅馬人在建筑表面應(yīng)用了涂料的論據(jù)具有極其重要的作用。首先，森佩爾確信希臘人和羅馬人是喲哦女冠了多色涂料，明顯地抨擊了當時盛行地由德國溫克爾曼及其它18世紀學者提出地希臘建筑純粹是發(fā)白的大理石構(gòu)建而成的觀點。有些人認為希臘是白色純大理石古典建筑形式的發(fā)祥地，用溫克爾曼的話來說，北歐的人從這里可以欣賞到“高貴的簡潔和寧靜的大氣”。而森佩爾的理論粉碎了這一個觀點。毫無疑問，森佩爾是最早提出并發(fā)表論文認為古代人在建筑和雕塑上應(yīng)用了色彩的建筑師之一。事實上，森佩爾稱，色彩是富與古典建筑以生機的最重要的因素，即，色彩外衣是“肉”。他給予了作為“骨頭”的大理石以生機和活力。在他最著名的希臘古代遺跡的水彩畫中，對帕提農(nóng)神廟涂以紅色，并將檐口、中楣、柱頭等其它細節(jié)部位涂以多種色彩。森佩爾富與古典建筑以色彩的形象在學術(shù)圈里是一件具有革命性的舉動，抨擊了認為古典建筑是純白澀的觀點。（白色古典建筑的觀點在今天依然盛行）。

　　森佩爾的理論之所以重要的第二個原因是他的關(guān)于建筑是由編織藝術(shù)發(fā)展而來的觀點及論證。他的這個觀點很新奇，正好與構(gòu)造學認為的結(jié)構(gòu)和構(gòu)造是建筑的起源的觀點相反。森佩爾在其論證中稱，從根本上講，織物是一種起保護，覆蓋、包裹和圍繞作用，表明在一個結(jié)構(gòu)內(nèi)連續(xù)一致的二維表面的物質(zhì)。通過織物，平坦的表面被由節(jié)奏地組織起來，構(gòu)成，形式以及色彩起著支配作用。森佩爾的觀點影響了美國世紀之交的關(guān)鍵人物，如路易斯沙里文，他的建筑如“衣服”的理論在奧托瓦格納和貝爾拉格的建筑理論及實踐中得到了進一步的發(fā)展。

　　同時，可以認為勒。柯布西耶的最早期建筑與森佩爾的建筑如“衣服”的理論以及他的頗有爭議的認為古代宇宙和紀念碑上使用了多色涂料的主張直接有關(guān)。勒�？虏嘉饕�的建筑展現(xiàn)了20世紀初葉建筑學上關(guān)于色彩的根本變化的兩種主張。例如：他的早期建筑展現(xiàn)了使用平坦的織物類市面以及對建筑色彩的考慮局限于對飾物的處理和應(yīng)用。勒�？虏嘉饕�除了1906年在他的第一個建筑作品的立面中具有約翰。拉斯金所倡導(dǎo)的創(chuàng)作技巧中最好的傳統(tǒng)――五彩拉毛粉飾之外，位于他的瑞士拉肖德芳老家的華法磊別墅所實施的設(shè)計可以說在本質(zhì)上也是個仍在盛行的強建筑色彩的考慮局限于飾物的觀點的例證。從勒。柯布西耶的華磊別墅來看，其裝飾設(shè)計的形式和色彩源自對大自然的只覺觀察，這種方法在柯布西耶學習過的拉肖德芳的美術(shù)學院倍受推崇。這個地方有種特殊的松樹，此中松樹起著模特兒的作用。經(jīng)過一些抽象處理，柯布西耶的松樹圖案構(gòu)成了重復(fù)對稱并成集合形狀的總體效果，這與法國藝術(shù)新派所倡導(dǎo)的曲線的，推崇裝飾的設(shè)計理念有所不同。正如柯布西耶在1856年發(fā)表的《埃及人》的總體效果。但是柯布西耶的土質(zhì)色彩不像瓊斯的帶有紅、黃、藍、綠色飾物的插圖的色彩范圍。同時，柯布西耶德寺廟和水彩畫也顯示了他對樹林中的土質(zhì)顏色的偏愛，特別是秋天里的樹葉的黃褐色�？虏嘉饕畬⑦@些色調(diào)與一些淺藍色的點相結(jié)合。以增強和更新總體的色彩外觀。

　　但是，在20世紀建筑發(fā)展的第二個方面中，通過日光和陰影的永恒作用對容積類建筑的色彩方面的“重新發(fā)現(xiàn)”，導(dǎo)致了對色彩的理解和應(yīng)用的根本變化。在這一個方面，南歐的紀念碑和本土建筑是北方建筑師色彩靈感的一個重要來源。這種方法消弱了只將建筑色彩看作時平坦的織物類飾面的表達形式的觀點，這種方法為森佩爾所倡導(dǎo)，為20世紀之交的建筑師們或早年的柯布西耶所應(yīng)用，色彩開始被用作有形的呈現(xiàn)要素以營造空間和體積。

　　如上所述，森佩爾在意大利和希臘旅行約4年之久，實地研究古代遺跡。這樣一種到歐洲文化發(fā)祥地的“盛大的旅行”通常是年輕建筑師的必修課。因此，在開始自己的事業(yè)前，學生要通過觀察，研究古時候的建筑來訓練自己�？虏嘉饕�也不例外，他在1907年至1909年間，使用他以前的名字查爾。愛杜阿。讓奈瑞旅行了意大利、奧地利、法國和德國。后來，在1910年和1911年，他進行了他的“東部之旅”，旅行了巴爾干半島、土耳其、希臘和意大利的中部。這些后來的旅行尤其改變了他對色彩、日光和空間的理解。像森佩爾一樣，柯布西耶參觀了雅典的帕提農(nóng)神廟。森佩爾所受到的啟示源自發(fā)現(xiàn)古建筑上殘余的涂層，而柯布西耶正如像他著名的《走向建筑》一書中所寫的那樣，他所受的啟示源自他所體驗到的完美而成比例的和諧�？虏嘉饕�稱建筑師“頭腦的完美創(chuàng)造”。然而，像森佩爾一樣。帕提農(nóng)神廟的柱子在柯布西耶德水彩素描中的建筑表面的涂層所指引（他重現(xiàn)了對象的原始“本色”。）而柯布西耶是受了對色彩的感知所指引，他以當天傍晚日落時的色彩來展現(xiàn)該建筑。即：西北立面為夕陽所照，故涂紅色。而在另一幅水彩畫中，東北立面處于“陰影”中，則涂以藍色。這樣著色與他細心觀察白色大理石反射彩色光線以及周圍紅褐色的景觀相符合。正如柯布西耶所說：“在我的一生中，我從未見過有那樣的單色調(diào)”。但是柯布西耶對色彩的選擇還歸因于19世紀在歐洲出現(xiàn)并普及的色彩對人們產(chǎn)生的生理和心里作用的新的科學觀念。從這個角度考慮，柯布西耶對帕提農(nóng)身面的色彩選擇遵照了色彩心里學的一個普通理論――紅色使人感覺溫暖，而藍色使人感覺寒冷。

　　但是與森佩爾相反的是柯布西耶不僅對紀念碑建筑及良好修養(yǎng)感興趣，他還對本土建筑以及民間藝術(shù)深感興趣，并將其作為建筑形式和色彩的靈感來源，通過他旅行南歐的經(jīng)歷，柯布西耶進行了價值轉(zhuǎn)換。“整個東部對我來說都像是具有象征意義的大手筆。我從那里帶回了黃色天空的景象……色彩不是用來描繪什么，而是用來喚起某種感受”。南歐成為令人產(chǎn)生靈感和令人著迷的“其他”。他在旅行日記（死后于1966年出版）中將自己描寫成仿佛是“發(fā)高燒”、“喝醉酒”、“在做夢”一樣的漂流在多彩的空間。地中海的太陽過于強烈、在這里，光線和色彩有形的存在著。這種存在侵入污染，影響或消弱了空間和體積�？虏嘉饕�感覺自己處于恍惚狀態(tài)，“眼花繚亂”，令人昏眩的色彩組合在舞蹈，他感覺到處都充滿了色彩，到處的色彩都在對他產(chǎn)生沖擊。

　　事實上，柯布西耶感覺的過度狀態(tài)揭示了一個基本的事實，色彩無處不在，無時不有。沒有哪個地方或哪個表面逃脫了色彩的存在和色彩概念。與二維表面的繪畫不同的是，我們是看著繪畫，無論我們離開目標是遠還是近，我們的眼睛會像鏡頭一樣，立即調(diào)節(jié)我們對于整個平面或某個細節(jié)部位的焦距，從表面上慢慢掃過以確定其重要性或意義。然而，在建筑和城市空間中，我們的眼睛和身體都在移動。可能會有無數(shù)的表面可供瀏覽或無數(shù)的特點讓我們注目。向空間內(nèi)行進，這種表面或特點會成倍增加。走進，走出，穿過和圍繞走所見到的很多局部的景象會產(chǎn)生一種對整體的直覺。通過在慢慢走動的過程中所收集到的各種景象，景象的變化使得對整個空間進行想象成為可能，從而色彩事合至關(guān)重要的定位工具。但是，當作為畫家和建筑師的柯布西耶走過南歐的國家和空間時，其光線和色彩對他來和說并不熟悉，甚至經(jīng)常讓這位北歐人產(chǎn)生一種炫目的感覺。新的色彩組合的力量侵入他的感觀，一個在建筑中怎樣利用光線和色彩的新經(jīng)歷對他產(chǎn)生了持久的影響和沖擊。從那以后，柯布西耶就被光線，色彩和體積所迷住了。光線和陰影的永恒使用以及產(chǎn)生的色表決定了他后期建筑得品質(zhì)。

　　柯布西耶是一位對色彩的實際應(yīng)用感興趣的建筑師。品質(zhì)、位置以及不同色彩成比例的色量起著重要作用。科學家和藝術(shù)家也同樣體驗到組合色彩可以產(chǎn)生一種中和或渲染的效果。一方面，例如：在柯布西耶德旅行過程中，他不能忍受那些令人昏眩的色彩以及他身邊的金黃色，他開始想象一個理想的城市，“我希望斯坦布爾德金角上全是白色，像粉筆一樣，我希望光線在隆起的乳白色的圓頂表面尖叫，尖塔直沖云霄，天空必須是藍色的。那樣，我們就可以擺脫這種可惡的黃色，這種可惡的金黃。在明媚的陽光下，我想建一座全是白色的城市，但還是需要綠色的柏樹做點綴。藍色的大海中應(yīng)有開空的倒影”。在當時的土耳其，柯布西耶德頭腦中想象出一座除了植被地綠色、天空和大海的藍色意外，全是白色的城市。這里，海天相連，形成了一個連續(xù)構(gòu)成宇宙的沒有邊際的空間。他的旅行日記證實，他到歐洲東部和南部的旅行激發(fā)了他心中對潔凈的渴望，那幅潔凈的城市圖景對他產(chǎn)生了深遠的影響。過分強烈的太陽光使他炫目，色彩模糊成包含所有的光譜或彩虹的色彩的白色光線。如藝術(shù)家包羅克利所言，彩虹的色彩現(xiàn)象超出了地球上的色彩屬性，它屬于大氣的范疇，差不多屬于宇宙的范疇。

　　白色成為柯布西耶旅行的主要經(jīng)歷。每樣東西都反射出白色的光：白色的太陽，白色的天空，水中白色的倒影，白色的星星，白色的辰光，白色的薄霧，白色鋪路石，白色的沙子，白色的大理石，白色的桌子，白色的木椅，白色的織物，白色的農(nóng)舍，白色的燈塔，白色的清真寺，白色的修道院墻壁，白色的房間……如布倫特柏林和保羅凱與1969年在其《基本顏色術(shù)語》一書中指出的那樣，從語言學上講，白色是一種從文化上給定義的基本顏色。但是，對柯布西耶來說，白色澤成為了一種普遍而抽象的理念，一種基本的色彩類別，包括很多種不同的色調(diào)，細微區(qū)別以及價值。材料本身（如大理石，沙和玻璃）在視覺上決定了白色的程度，這種白的程度從來都不是一樣的。對表面反射光的感知本質(zhì)上也是不相同，并改變了對象和白色本身�？虏嘉饕�好像不僅離開了他生長的環(huán)境，而且離開了他的文化背景而步入了一個有著不同色彩詞匯的不同世界。

　　20世紀中，在對建筑色彩的新的理解和新的應(yīng)用的發(fā)展中，最重要的一點就是樸素表面的色彩從裝飾、裝修中解放出來，這是對以前的裝飾華麗的建筑的擯棄。在這個方面，柯布西耶的建筑，特別是那些1920年代完成的建筑，展示了這種發(fā)展以及他早年的旅行所產(chǎn)生的影響。